Г. А. Некрасова образ испании в русской музыке (XIX век)



Скачать 290,1 Kb.
Дата06.09.2017
Размер290,1 Kb.
ТипСтатья
Статья впервые опубликована в сборнике:

«Пограничные культуры между Востоком и Западом: Россия и Испания».

Отв. ред. В.Е. Багно. – СПб., 2001. Стр. 227-251.

Г.А. Некрасова
ОБРАЗ ИСПАНИИ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ (XIX ВЕК)
В русской музыкальной культуре XIX в. в качестве глубоко оригинальной, неотъемлемой от остальных явлений классики, выделяется область, связанная с обращением к инонациональным культурам. Именно на этой основе возник так называемый «русский Восток» — в творчестве Глинки, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова и других композиторов (до Рахманинова включительно). Примечательно, что русская музыка, получившая только в конце прошлого столетия выход к европейскому слушателю, представляла интерес для него прежде всего с этой стороны. Прозвучавшие в Париже в 1899 г. «Антар» и «Каприччио» Римского-Корсакова, «Половецкие пляски» и «В Средней Азии» Бородина, наряду с уже известными в Европе фрагментами из «Руслана и Людмилы» Глинки, воспринимались как интонационная terra incognita, восхищая своей самобытностью и вызывая желание более глубокого и всестороннего знакомства с нашей культурой1.

Как одну из интересных и перспективных разновидностей ориентализма следует рассматривать воплощение нашими композиторами образа Испании, создание совершенно особого художественно-звукового мира «русской испанистики». У истоков его - великий Глинка. От его «Арагонской хоты» и «Ночи в Мадриде» - прямой путь не только к собственно симфоническим концепциям, основанным на разработке фольклора Пиренейского полуострова («Увертюра на тему испанского марша» Балакирева, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, испанские танцы в балетах Чайковского и Глазунова), но также и к произведениям, связанным с литературными источниками (опера «Каменный гость» Даргомыжского, симфоническая картина «Дон Кихот» Рубинштейна, «испанские романсы» в творчестве многих композиторов).

Обращение к Испании, наряду с воссозданием необычного экзотического мира, всегда было связано с освоением новых художественно-стилевых элементов, становилось источником обновления языка. Не случайно, видимо, создание многих «испанских» произведений связано с переломными моментами в эволюции композиторов и приходится на период их наиболее интенсивных поисков новых путей в искусстве.

Испанские увертюры Глинки, открывшие историю русской музыкальной «испанистики», возникли в атмосфере разностороннего увлечения историей, культурой, этнографией этой страны в либеральных кругах общества 1820-1840-х гг.2 К этому времени на смену первой волне «испанофильства», относящейся к 1810-м гг. и характеризующейся прежде всего политическими акцентами (Россия и Испания воевали против общего врага — Наполеона Бонапарта), пришла другая: испанское органично включалось в эстетические искания романтизма— направления, отмеченного в России своими специфическими особенностями. В постдекабристскую эпоху с романтизмом связывалась борьба за народность и национальную самобытность отечественной культуры. Характернейшие мотивы романтического искусства — поиски утраченной гармонии, стремление к «абсолюту» и др. — в музыке 20-30-х гг. интерпретировались не столько в духе индивидуально-психологических концепций, сколько через обращение к народнопоэтическим образам настоящего и прошлого, миру фантастики и легенд, окрашенному чертами идеализации. При этом в орбиту поисков национально-характерного, наряду с отечественными явлениями, включались и инонациональные. Ведь в соответствии с эстетическим постулатом романтизма носители естественной гармонии (гармоническое общество, гармоническая личность), как правило, находятся в ином времени и пространстве. Необычайный интерес к фольклору (своему и чужому) и мифологизация народного творчества раскрывают свою истинную природу в свете поисков утраченной гармонии. Отнюдь не случайно в откликах современников на премьеру «Руслана и Людмилы» Глинки звучали параллели с творением немецкого романтика— «Обероном» Вебера. В творчестве Глинки «Руслан» стал следующей после «Жизни за царя» ступенью эволюции, связанной с расширением горизонтов творчества посредством воссоздания обобщенных элементов чужих национальных культур (арабской, иранской, персидской, кавказской). Отсюда логически закономерный путь к Испанским увертюрам, явившим собой феномен отечественной музыки, созданной на локальном материале другой страны.

Примечательно, что «Камаринская» (1848), в которой, по образному выражению Чайковского, русская симфоническая школа – вся, «как дуб в желуде», появилась после «Арагонской хоты» и первой редакции «Ночи в Мадриде». К этому времени композитор настолько овладел способностью постигать самую сущность выражения национального духа, что находил ключ к музыке любой нации. Тем самым была заложена традиция, ставшая одной из самых плодотворных в отечественной классике.

Испанская тема в творчестве Глинки (как впоследствии и других композиторов) — это не только создание образа Испании в двух симфонических произведениях. Ко времени своего путешествия в эту страну (1845-1847) он как художник созрел до абсолютно ясного осознания задач развития отечественной музыки и четкого понимания своего места в ней. В отличие от первой заграничной поездки (в Италию в 1833 г.) вторую можно охарактеризовать как исключительно целенаправленную, предпринятую для осуществления вполне конкретных идей. Документальный материал в виде «Записок» и писем - убедительное тому свидетельство.

Посещение Испании было, по словам Глинки, его «давнишней мечтой». «Еще в Италии, 14 лет назад, я намерен был посетить этот любопытный край и уже тогда начал учиться испанскому языку — холера помешала мне тогда исполнить мое намерение», — писал он матери из Парижа, сообщая о своем предстоящем переезде в Испанию3. «Так как я долго приготовлялся к этому путешествию, я избрал самые интересные провинции<...> Мадрид и Андалузия — вот для меня главные предметы изучения», — читаем в другом месте4. К этим приготовлениям надо отнести изучение языка, литературы, истории и географии страны, а также знакомство с разнообразными публикациями о ней на страницах периодики и специальных изданий5. Ставшая к середине 40-х гг. исключительно модной «испанская тема» получала весьма различное освещение: «Серьезное и вдумчивое отношение к предмету нередко смешивалось с праздным любопытством, оригинальность самостоятельных суждений вытеснялась традиционностью приговора»6. Делясь в дальнейшем собственными впечатлениями о различных сторонах жизни и культуры страны, композитор нередко иронизировал по поводу трафаретных представлений о ней: «Вопреки выдумкам и преувеличениям, которыми полна большая часть опубликованных путевых впечатлений от Испании, климат и положение города Гранады прелестны»7.

Судьбе было угодно, чтобы пребывание Глинки в Испании совпало по времени и по маршруту с путешествием по ней В. П. Боткина, автора известных «Писем об Испании», особая художественная и историческая ценность которых на фоне русской литературной «испанистики» — факт общепризнанный. Тридцать семь дошедших до нас писем Глинки во время путешествия по этой стране не предназначались для печати и не могли стать предметом широкого достояния. Однако в своем роде они представляют не меньший интерес, чем знаменитые заметки В. П. Боткина. Свидетельствуя об исключительной наблюдательности и полной непредвзятости суждений, письма Глинки могут соперничать с ними и по части художественности описания. Конечно, писатель, исповедующий идеи Герцена, и композитор, в этот период более чем когда-либо, далекий от политики и сосредоточенный на серьезнейших проблемах своего искусства, многое видят разными глазами. Так, точка их маршрутного пересечения - Мадрид - воспринимается Боткиным главным образом через призму трагической истории, что находит отражение в лексических особенностях («Вот я и в Мадриде! Но до сих пор что за унылая страна эта Испания!<.. .> Среди этой уныло-страстной природы и выработался тип испанского характера<...> Испания полна уныния»)8. Для Глинки же, напротив, «Мадрид прелестный город<...> Здесь все дышит весельем<...> Оркестр главного мадридского театра превосходен, поэтому я предполагаю сделать кое-что в испанском роде...»9.

Однако в том, что связано с наиболее существенными и специфическими для облика Испании моментами, Боткина и Глинку отличает единодушие. Так, у обоих постоянно проводится мысль о том, что нет Испании вообще как чего-то единого, подобного большинству других европейских стран; есть страна с уникальнейшей историей развития, где верное представление о целом можно получить, только познакомившись с ее отдельными частями — городами и провинциями. «Если насчет Испании так часто ошибаются и если так трудно не ошибиться на счет ее, не оттого ли это, что на Испанию смотрят не из ее собственной истории, а из общей истории Европы<...> Хотя здесь в каждой провинции свои обычаи и законы и изучать их можно только на местах, но есть из них некоторые, общие всем средним и южным провинциям и которые особенно замечательны»10. Собственно, на выявлении специфики каждого из городов, где побывал Боткин, основан пафос его писем-очерков. Эта же неисчерпаемая новизна впечатлений, будирующая творческую мысль Глинки, является одним из ведущих лейтмотивов его писем: «Испания не похожа ни на одну из других частей Европы тем, что каждая провинция резко отличается от прочих; вот почему большая часть путешественников описала ее неверно, судя по частям о целом<...> Без сомнения, нет края любопытнее Испании во всех отношениях - каждый город представляет новые предметы»11. Совпадают их впечатления от Севильи и Гранады, областей, сохранивших наиболее ощутимые следы мавританской культуры. «Если в Испании сохранился еще город, в котором отражается вся прежняя романтическая Испания с своей гитарой, дуэньями, низкими балконами и ночными свиданиями у окон, то это, конечно, Севилья», - отмечает Боткин12. Ему как бы вторит Глинка: «Из всех виденных мною доселе городов в Испании нет города веселее Севильи»13.

Примеров аналогичной созвучности восприятия Испании двумя русскими художниками можно было бы привести немало; не случайно общим оказывается и итог: для обоих Испания до конца жизни осталась страной «благословенной» (выражение Глинки), давшей им ни с чем не сравнимое ощущение счастья и полноты жизни. «Это, может быть, последний оазис покоя в моей жизни»14, - писал Глинка, постоянно оттягивающий свой отъезд из страны и почти не сомневающийся в том, что вернется сюда еще.

Глинка ехал в Испанию полный новых замыслов, о чем можно судить по оговоркам вроде: «Работа, которую я намереваюсь выполнить, потребует гораздо больше времени, чем я предполагал<...> Я привык к деятельности и, осмотревшись в Испании, примусь за работу, тем более, что кроме третьей оперы уже имею в виду и другие сочинения»15. Если вопрос о предполагаемой третьей опере остался невыясненным, то под «другими сочинениями» композитор подразумевал концертные пьесы для оркестра, вылившиеся впоследствии в Испанские увертюры. Идея создания такого рода сочинений была вызвана сильнейшим воздействием на Глинку творчества Берлиоза, заставившего его «заново ощутить свой век» (Асафьев). «Самая примечательная для меня встреча, это, без сомнения, с Берлиозом - изучить его произведения, столь порицаемые одними и столь превозносимые другими, - было одним из моих предположений в Париже<...> В художественном отношении изучение музыки Берлиоза привело меня к чрезвычайно важным результатам. Я решился обогатить свой репертуар несколькими (и, если силы позволят, многими) концертными пьесами для оркестра, под именем fantaisies pittoresques<…>, оригинальность тамошних мелодий будет мне значительною помощию, тем более, что доселе это поприще еще никем не было проходимо…»16.

Таким образом, еще не пересекая границы Испании (цитированные строки содержатся в парижском письме), Глинка уже точно знал, чем будет заниматься. Идея обновления своего искусства, так волновавшая воображение композитора в это время, отчетливо звучит и в следующих словах: «Если я буду иметь успех, конечно, я не остановлюсь на этой попытке и буду продолжать работать в стиле, отличном от моих прежних сочинений, но для меня столь же симпатичном, как страна, в которой я имею счастье жить в настоящее время»17.

Истоки, из которых выросли Испанские увертюры Глинки, - это вся атмосфера его жизни в Испании, круг его многообразного общения с простыми людьми, народными певцами, гитаристами, танцорами; внимательное вслушивание и попытки добраться до самой сути национального в музыкальной культуре, изучение языка и овладение искусством пения и танца. Памятниками его пребывания в Испании стали записи народных мелодий, сделанные в специальной нотной дорожной тетради, а также «Испанский альбом»18.

Его чуткий слух проницательно различает подлинное и подвергшееся «европеизации» (точнее — «итальянизации») звучание народных мелодий. Один из частых мотивов его писем - мысль о том, как непросто «отыскивать», «обнаруживать», «улавливать» истинный характер испанской музыки, «принимая во внимание, что современные песни, сочиненные более в итальянском, нежели в испанском стиле, получили права гражданства»19.

С другой стороны, немалые затруднения у Глинки были связаны с попытками зафиксировать напевы, распространенные в провинциях, находившихся под владычеством мавров, и в первую очередь в Андалузии (обозначенной им в качестве одной из главных целей его путешествия). Речь идет о культуре, объединенной понятием «канте хондо». Глинка интуитивно чувствовал принципиальную непохожесть этих напевов на другие и относил их к явлениям арабской музыкальной культуры: «Национальная музыка испанских провинций, находившихся под владычеством мавров, составляет главный предмет моего изучения; но это изучение сопряжено с большими затруднениями. Маestros, испанские и иностранные, живущие в Испании, ничего в этом деле не разумеют, и если исполняют иногда национальные мелодии, то сейчас же обезображивают их, придавая им европейский характер, между тем как это большею частью - чисто арабские мелодии<...> Обороты мелодии, расстановка слов и украшения так оригинальны, что до сих пор я не мог еще уловить всех слышанных мною мелодий»20 (курсив мой - Г.Н). Осознав свою невозможность «совладать с ее гаммой», он оставил попытку развить одну из таких мелодий. Понадобилось почти столетие, чтобы фольклористами, композиторами, поэтами Испании были изучены своеобразнейшие художественно-интонационные особенности природы «канте хондо», «музыки гранадских мавров». «В Испании нет ничего, абсолютно ничего, равного этим песням по стилю, по настроению, по верности чувства<...> Нет ничего более хрупкого, чем ритм, основа всякой мелодии, и ничего более сложного, чем голос простолюдина, выпевающего в этих мелодиях третьи части тона и даже четверти тона, которые просто нельзя записать на обычном нотном стане», - писал Гарсиа Лорка в 1922 г.21 Только в нашем столетии стало возможным доказательно обосновать сложно-синтетический характер испанской музыки, в которой органично проявляется цыганский элемент, имеющий, в свою очередь (согласно исследованиям Де Фалья), индийское происхождение. По этой версии, изгнанные в 1400 г. Тамерланом из Индии цыганские племена появились в разных европейских странах; в Испанию они проникли вместе с войсками арабов и, добравшись до Андалузии, ассимилировали элементы местной музыки с теми, которые принесли сами, придав окончательную форму тому жанру, которое получило название «канте хондо».

Таким образом, по объективно историческим причинам Глинка не мог буквально запечатлеть столь поразившую его «арабскую» музыку, но он сумел воссоздать самый образ этого искусства, его дух, особенно во второй увертюре «Ночь в Мадриде», где звучит punto moruno (мавританский напев).

В основу первой увертюры «Арагонская хота» положена очень популярная мелодия хоты — танца, с которым у Глинки были связаны самые первые впечатления о народной испанской культуре. В первом же письме, отправленном из пограничной с Францией провинции Наварра, композитор сообщает: «После драмы танцевали национальный танец jota (хота)»22. В дальнейшем он имел возможность убедиться в том, что этот танец действительно является музыкальным символом Испании («Из напевов собственно национальных в Кастильи и Арагоне господствует «хота» - jota. Хоты множество видов и подразделений»23. При исключительном разнообразии фольклора Испании далеко не все напевы и танцы несут в себе качество национально-художественной обобщенности. Так, например, напевы северных провинций и Каталонии в силу своей специфичности оставались явлением местного значения. Музыка Страны басков стала языком композиторов уже XX века: Равеля, Дебюсси, Де Фальи, Гранадоса, Альбениса.

В качестве общенационального выступало народное искусство Кастилии и Арагона, где трехдольные танцы с песней хота и сегидилья были самыми любимыми. Мелодия, использованная Глинкой, принадлежит к числу наиболее популярных. Об этом можно судить хотя бы по тому, что одновременно с Глинкой (1845 г.) ее использовал в своей «Большой концертной фантазии» Лист, впоследствии переработав в фортепьянную «Испанскую рапсодию». Спустя почти двадцать лет в качестве своеобразного символа испанской музыки она зазвучит в аккомпанементе песни Лауры в опере «Каменный гость» Даргомыжского.

Подмечая характерные черты народного музицирования, Глинка постоянно подчеркивал восхищавшую его нерасчленимость вокального, инструментального и танцевального начал: «...Во время танцев лучшие тамошние певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы ловко выплясывали, и казалось, что слышны три разных ритма: пение шло само по себе, гитара отдельно, а танцующие ударяли в ладоши и пристукивали ногой, казалось, совсем отдельно от музыки»24.

Работая над «Блестящим каприччио на тему арагонской хоты» (первоначальное название увертюры), композитор был далек от обычного жанра обработки народной мелодии, весьма распространенного и лежащего, например, в основе «Испанских рапсодий» Листа. Глинка стремился запечатлеть саму жизнь, дух нации, через конкретно-национальное выйти к новому уровню художественного обоб­щения. Не сразу и непросто сложился окончательный облик обеих Испанских увертюр, изменивших во вторых ре­дакциях не только композиционный рисунок, но и названия («Блестящее каприччио на тему арагонской хоты» превратилось в «Арагонскую хоту», а «Воспоминание о Кастилии» - в «Воспоминание о летней ночи в Мадриде»).

Импульсом, «ключом» к новаторскому решению традиционного жанра попурри выступает идея сцены из народной жизни, стремление максимально усилить процессуально-событийный характер звучания. С этой целью связано использование в обеих увертюрах такого композиционного приема, как развернутое вступление и кода («начало» и «конец» танца-сцены), резкое переключение из одного плана в другой.

Так, «Арагонская хота» начинается суровым звучанием марша-шествия (образ суровой и прекрасной испанской земли), которое, казалось бы, ничем не предвосхищает возникновение зажигательного танца. Прием тонального «сдвига» подчеркивает контраст между «фоновым» планом (местом действия) и конкретно-событийным (картина народного празднества). Инструментовка блестяще передает колорит испанской народной музыки: струнные и арфа раскрывают поэтический образ гитарного наигрыша, деревянные духовые имитируют пение в вокальной части хоты (colpa). Развитие основано на принципе постепенного нарастания динамики, с постоянным переключением планов: как бы «выхваченные» из общей массы сольные сценки сменяются блестящим звучанием всего оркестра. Перед центральной кульминацией возникает еще один драматургический «срез»: звучание хоты прерывается затаенно-тревожным тремоло литавр и педалью «меди» - танец может обернуться и ударом ножа — это Испания, край необузданных страстей... Но ослепительно яркая в своем кульминационном проведении песенно-танцевальная тема хоты знаменует высшую точку развития, почти осязаемо раскрывая картину охваченной единым порывом веселья толпы на залитой палящим солнцем площади.

«Ночь в Мадриде» (1848-1851) — отражение другой, но столь же типичной стороны жизни испанцев. Образ летней южной ночи — один из характернейших символов Испании, издавна утвердившийся в искусстве и получивший яркое воплощение в европейской поэзии (в отечественной — знаменитые «испанские» стихотворения Пушкина, давшие начало музыкальной и жанровой традиции в камерно-вокальном творчестве Верстовского, Глинки, Даргомыжского). Летняя ночь, пейзажность в них всегда выступают фоном для напряженной жизни человеческих эмоций, обнаруживающейся в таинственных «шорохах» ночи. Описания «ночной» жизни испанских городов можно встретить и во многих прозаических произведениях25.

«Днем Севилья пуста<...> оживляется лишь тогда, когда становится темно<...> Это пробуждение Севильи имеет в себе что-то чарующее<...> Эти улицы, пустынные днем, вечером полны толпами гуляющих. Tomar fresco брать прохладу — может быть вполне понято только в южной Испании, где дневной ветер лишь жаром пышет в лицо, деревья корчатся от палящих лучей солнца, отражаемых камнями мостовых<...> и только одна ночь со своей сильной росой приносит некоторую прохладу. И вся Севилья выходит "брать прохладу"»26. Приведенные строки из «Писем об Испании» Боткина вполне могут служить иллюстрацией программы второй увертюры Глинки, произведения, многими своими чертами устремленного в будущее. Это касается прежде всего нетрадиционной для XIX в. композиционной логики, обусловленной спецификой художественной идеи - раскрытия содержания через призму воспоминаний.

Увертюра начинается вступлением, которое своей акварельно-прозрачной звукописью почти осязаемо рисует ночной пейзаж. Как сквозь дымку вырисовываются образы всех основных танцевальных тем увертюры. При этом Глинка использует интересный прием «предвосхищения» тем: сначала появляется аккомпанемент, а затем уже на его фоне выявляются очертания самого танца. По сравнению с «Арагонской хотой» здесь меньше контрастов внешнего плана, но больше тембровых находок; вся партитура являет собой во многом уникальный для первой половины XIX в. образец изысканности оркестрового письма, непосредственно предвосхищая тенденции музыкального импрессионизма конца XIX-начала XX вв. От нее - прямой путь и к пленэрным страницам в «Каменном госте» Даргомыжского (сцена Лауры с Дон Карлосом), и к «Иберии» Дебюсси, и к «Испанской рапсодии» Равеля, и к «Ночам в садах Испании» Де Фальи. Принцип чередования положенных в основу произведения четырех народных мелодий (из которых одна - мавританский напев), создающий впечатление случайности следования явлений друг за другом, отнюдь не лишает его композиционной стройности. Как и в первой увертюре, в «Воспоминании о летней ночи в Мадриде» композитор сумел претворить фольклорные элементы в форме чисто симфонического развития. Таким образом, Глинка раздвигает жанровые границы рапсодии, вариационного цикла, создавая самобытнейшие симфонизированные концепции. С одной стороны, Испанские увертюры разрешили проблему создания национального программно-жанрового симфонизма, с другой — продемонстрировали универсализм подхода к работе над фольклорным материалом, открыв перспективу не только русским симфонистам при воплощении образов инонациональной культуры, но и представителям самих инонациональных культур. Открытия Глинки получили исключительно высокую оценку у Ф. Педреля, Де Фальи, Гарсиа Лорки, П. Казальса и других испанских художников.

После Глинки к испанской теме обращались многие русские композиторы, и каждый вносил собственные акценты в ее трактовку. Так, традиции жанра «каприччио» (блестящей оркестровой пьесы) получили развитие в «Итальянском каприччио» Чайковского и «Испанском каприччио» Римского-Корсакова, а также в зажигательных Испанских танцах в балетах Чайковского и Глазунова. Тенденции «Ночи в Мадриде» нашли отражение в камерных Серенадах для малого оркестра ор. 7 и op. 11 Глазунова, его же «Испанской серенаде» ор. 20 для виолончели и фортепиано, одной из новеллет op. 15 для струнного квартета.

Одним из первых, принявших эстафету (в буквальном смысле) испанской темы от Глинки, стал глава Новой русской музыкальной школы М. А. Балакирев. Самый первый его творческий опус - Увертюра на тему испанского марша, созданная на основе переданной ему Глинкой темы (1857). На автографе партитуры под заглавием сделана пометка: К драме «Изгнание мавров из Испании», а в предисловии ко второй редакции изложена следующая программа: «Автор имел в виду историю трагической судьбы мавров, преследуемых и наконец изгнанных из Испании инквизицией. Поэтому первой теме придан восточный характер, оркестр местами изображает орган, пение монахов, горящие костры auto da fe при звоне колоколов и ликовании народа»27.

Не став музыкой к какой-то определенной драме, первая программная увертюра Балакирева обозначила новый для русской музыки аспект воплощения испанской темы, созвучный социальной проблематике, разрабатываемой русской культурой 1860-х гг. Использование подлинной испанской темы в данном произведении подчинено иным (нежели у Глинки) художественным целям: в контексте «театрализованной» драматургии увертюры она символи­зирует бездушное, бесчеловечное начало; в национальной теме акцентирован социальный момент.

Обращение ко второй - нежной ориентальной теме увертюры, в качестве антитезы воинственному маршу - можно рассматривать как начало интересной и важной тенденции в русской музыке, когда испанский, восточный, а затем и цыганский элементы в слуховом сознании композиторов станут олицетворением исключительно яркого в своей красочности «чужого» мира образов.

Наряду с этим расширением горизонтов ориентализма сам образ Испании продолжал оставаться символом «земного рая», еще ощутимее выявляя эту свою сущность в контексте типично романтической темы «двоемирия». По-своему закономерным было обращение к нему (а также как бы производно связанным с ним образам Италии и Прованса) композиторов в переломные периоды их творческой эволюции, иногда и для психологического разрешения ситуации.

Таково, например, «Итальянское каприччио» Чайковского (1880), ставшее для него буквально «выходом» к свету, к солнцу. Созданное в поразительно сходной с Глинкой ситуации, оно к тому же было вызвано стремлением написать что-то «вроде испанских фантазий Глинки».

Приехав после тяжелейшего психологического кризиса в Италию, где он бывал и раньше, Чайковский, по его собственным словам, будто впервые оказался в стране «под темно-голубым ясным небом, на котором во всем величии блистает яркое и горячее солнце <…>Что за солнце! Что за теплота! После Парижа, где зима так же сурова, как и в Петербурге <...> римская зима показалась мне просто волшебной»28, - писал композитор. Аналогично Глинке, назвавшему в свое время Испанию «оазисом покоя», Чайковский также отмечал, что здесь он «был счастлив, насколько счастье возможно»29. Его пребывание в Риме совпало на сей раз с празднованием карнавала, поразившего своей необычностью, непохожестью на русские праздники. «Мы переживаем теперь здесь самый разгар карнавала, - делился Чайковский с Н.Ф. фон Мекк <...> Конечно, характерность здешнего празднования карнавала обусловлена климатом и древностью обычая<...> Когда хорошо вглядишься в публику, беснующуюся на Корсо, то убеждаешься, что как бы ни странно проявлялось веселье здешней толпы, - но оно искренно и непринужденно<...>. оно вдыхается в здешнем воздухе, теплом, ласкающем»30.

Все эти впечатления нашли отражение в «Итальянской фантазии» (как композитор первоначально назвал свое сочинение), где, подобно Глинке, он обнаруживает истинное понимание характера чужой нации. И так же, как его великий предшественник, Чайковский вышел за рамки жанра обработки народных мелодий и создал оригинальную симфоническую концепцию, в которой отчетливо проступают контуры драматургии непосредственно перед этим созданной Четвертой симфонии, названной им своей «первой настоящей симфонией».

Непрерывное последование ряда разнообразных, основанных на фольклорном материале эпизодов, подчинено определенной логике. Картина празднества, раскрываемая неуклонно как крещендо и достигающая кульминации в заключительной огненной тарантелле, включает в себя пе­риодически появляющуюся скорбно-патетическую мелодию (напев венецианских гондольеров); возникает реминисценция излюбленной композитором художественно-смысловой концепции «неслияния личности и массы» (Четвертая симфония). Однако в процессе развития эта сумрачная тема оказывается как бы «поглощенной» стихией праздника. Таким образом, характерная для композитора идея «двоемирия», благодаря жанровой природе «Каприччио», как бы «заданной» Глинкой всей последующей русской музыке, получает у Чайковского позитивное разрешение. Впервые исполненное в Москве 6 октября 1880 г. под управлением Н. Рубинштейна, «Итальянское каприччио» Чайковского имело огромный успех, подтвердив прогноз самого композитора о «хорошей будущности» произведения: «Она ["Итальянская фантазия" в первоначальном виде -Г.Н] будет эффектна благодаря прелестным темам, которые мне удалось набрать частью из сборников, частью собственным ухом на улицах»31.

Спустя семь лет после «Итальянского каприччио» было написано «Испанское каприччио» Римского-Корсакова - «замечательное, прекрасное истолкование испанской души, осуществленное славянином»32. Несмотря на несколько одностороннюю оценку, данную сочинению самим композитором («<…>"Каприччио", несомненно, пьеса чисто внешняя, но притом оживленно-блестящая»33), оно являет собой, безусловно, кульминационный момент в воплощении образа Испании в отечественной музыке. Одновременно это произведение в творчестве самого Римского-Корсакова, а также наиболее близкого и любимого им в этот период ученика Глазунова ознаменовало выход из непростого во многих отношениях этапа творческого «безвременья», одной из причин которого было ощущение известной исчерпанности тех источников, которыми питалось воображение художников «кучкистской» формации. Учителя и его ученика, блистательно дебютировавшего в 16-летнем возрасте Первой симфонией, в конце 1880-х гг. объединяли поиски новых идей и способов их художественного воплощения. При этом все более очевидными становились перекрещивающиеся связи между творчеством Римского-Корсакова и Глазунова и, что особенно интересно, в плане претворения инонациональных, в основном ориентальных, истоков. Так, для двух своих «Греческих увертюр» (1881-1882) Глазунов заимствовал материал из сборника французского композитора и фольклориста Л. А. Бурго-дю-Кудре «30 напевов Греции и Востока». В эти же годы им записано большое количество фольклорных мелодий, преимущественно ориентального характера, отголоски которых слышатся не только в его собственных произведениях, но и у Римского-Корсакова («Шехеразада»)34.

В 1884 г. вместе с покровительствовавшим ему М. П. Беляевым Глазунов выехал в большое путешествие по Германии, Франции, Испании и Северной Африке. В отличие от немецкой и французской культуры, в испанской его прежде всего интересовала народная музыка. «Ищу случая послушать в Испании народную музыку, которую здесь можно услышать только в заведениях подобных cafe chantan'y, где всегда бывает много народу, кричат, топают ногами, так что и гитара не слышна», - писал он Римскому-Корсакову35. Для знакомства с испанскими песнями М. П. Беляев снял на целый вечер кабачок в предместье Севильи. «Кроме Беляева и Саши [Глазунова - Г. Н.] здесь был инженер-бельгиец и переводчик. Сидели в маленькой ложе, пили вино мансанилью, поданное в чем-то вроде судочков в небольших стаканчиках, слушали песни и смотрели танцы цыганок. Их песни были прекрасны. Что мог, Саша записывал (Malaquena и Seguidillas Flamencas)»36. Своими впечатлениями об Испании Глазунов делился со Стасовым, от которого он много интересного узнал о пребывании Глинки в Испании (в 1850-х гг. тот близко общался с композитором). «Из всех городов Испании, виденных мною, мне понравились больше всего Севилья (Гренады я еще не видел) и Барцелона<...> В Севилье я наслушался вдоволь испанской музыки, даже кое-что записал<...> Я воображаю, что здесь было при Глинке. Впрочем, можно и до сих пор убедиться, как он верно схватил народную музыку»37. В Отделе рукописей РНБ среди многих фольклорных мелодий имеются и эти, сделанные в 1884 г. в Испании: Seguidillas flamencas о gitano, Seguidillas Sevillas, Petenera, Malaquena38. Характер записи (знаки при нотах, отсутствие ключа в начале строки, особенности ритмического оформления и др.) свидетельствует о непосредственной фиксации напевов вслед за исполнителями.

По следам этих живых непосредственных впечатлений Глазуновым был написан ряд «испанских» произведений: «Испанская песня» (сл. народные, 1885), Серенада №2 op. 11 (1884), «Испанская серенада» для виолончели и фортепиано ор. 20 (1888), пять новеллет для струнного квартета (1 ч. «В испанском роде», 1886). В одном из писем композитор также сообщает о своем намерении написать Испанскую увертюру. Ни в одном из упомянутых сочинений буквально не воспроизведена ни одна из записанных фольклорных мелодий, но национальный колорит воспроизведен исключительно тонко и художественно убедительно. Например, «Испанская песня» воссоздает все типичные для стиля фламенко особенности: переменный ритм (чередование 2-х и 3-х-дольности), фригийскую окрашенность мелодики с характернейшим мелизматическим рисунком каданса, контраст свободно-речитативной вокальной мелодии и подчеркнуто активного, ритмически упругого «гитарного» аккомпанемента. Даже такой специфический прием, как начало песни с протянутого, словно постепенно истаивающего в вечернем воздухе возгласа «а...», получил свое отражение в этом замечательном произведении камерно-вокальной лирики. Не менее оригинальны по тематизму, способам его развития и оркестровые сочинения Глазунова.

Свидетельством глубокого постижения сущности испанской музыки может служить удивительное сходство темы Серенады для малого оркестра ор. 7 (которую сам Глазунов называл «Испанской серенадой»), написанной за год до поездки в Испанию, с мелодией знаменитой «Сегидильи» из оперы «Кармен» Бизе, в то время еще не известной композитору. 14 мая 1883 г. Глазунов писал Стасову: «Узнал также, что Вы слышали за границею оперу "Кармен" и что Вы хотели по возвращении заставить меня сыграть кое-что из нее. По этому случаю я недавно взял ее для просмотра. Хотя многое там неважно а 1а Meyerber, вообще вещь талантливая. Есть одно место поразительного сходства с моей серенадой...»39. Совершенно очевидно, что в основе обеих тем лежат одни истоки, и не исключено, что они могли быть почерпнуты из «Альбома двенадцати арабских, мавританских и кабильских песен, переложенных с французским текстом для голоса и фортепьяно Франсиско Сальвадором-Даниэлем». Русскому композитору он, без сомнения, был известен хотя бы потому, что Римский-Корсаков заимствовал из него мелодии для своего «Антара» (1868). Бизе, создавая образ испанской цыганки, также, вероятно, не мог пройти мимо этого издания, как, впрочем, и других, принадлежащих Сальвадору-Даниэлю. Испанец по происхождению, Сальвадор-Даниэль родился в Париже, где получил музыкальное образование. Двенадцать лет своей жизни он провел в Алжире, изучая арабскую культуру, результатом чего явились собрания образцов народного творчества.

В последующем, зрелом периоде своего творчества Глазунов отходит от испанской тематики как локально окрашенной образной сферы, обращая свой взор к миру романского средневековья, который был более созвучен его уравновешенно-эпикурейской натуре и открывал широкие возможности творческой самореализации в области масштабных форм (балет «Раймонда», сюита «Из средних веков», «Песня менестреля»). Но в 1880-е гг. (время творческого становления) Испания стала для него выходом к новой образности и интересному, способствующему обновлению языка, материалу. Эти сочинения явились также важной ступенью к созданию «апофеозного» творения русской музыкальной «испанистики» - «Испанского каприччио» Римского-Корсакова. Именно Глазунов, по-видимому, привез из Испании фольклорный сборник X. Инсенги, мелодии которого легли в основу «Каприччио», а также заразил своего учителя увлеченностью этой страной. П. Казальс вспоминал: «Я помню, в каких страстных выражениях отзывался об испанской музыке Глазунов, человек обычно очень спокойный. И как он любил напоминать, что "уже Глинка" понял, как много может дать Испания его родине в области музыки»40.

Итак, чем же стала Испания в русской музыкальной культуре?

Во времена молодости Глинки, первым по-настоящему открывшего эту культуру для нашей музыки, сравнение двух стран уже стало традиционным. Особенности национального характера, природа, быт, несмотря на различие России и Испании, обнаружили известные точки соприкосновения. Одним из существенных признаков, сближавших две многонациональные и многоязычные страны, был восточный элемент. Все, касавшиеся проблемы русско-испанских связей, делали на этом обстоятельстве особый акцент. «Послушайте национальные песни кавказских народностей<...> - армян, грузин, башкир, киргизов, черкесов и т. д. - ничто не является более сходным с арабскими песнями, сохранившимися в Андалузии. И вся русская музыка<...> сохранила так же, как испанская музыка, характер своего восточного происхождения», - писал французский литератор Л. Виардо41. По свидетельству Стасова, «...в своих разговорах Глинка всегда признавал их [русской и испанской музыки. — Г. Н.] родство, и сам лично, со своею страстью к испанским мелодиям, музыке и пр. служит лучшим доказательством этого родства, потому что был художник по преимуществу национальный<...> В его духе инстинктивно и невольно укладывались и роднились элементы этих двух народностей. Почему же ему никогда не пришло в голову соединять с русскими темами - темы французские, английские, немецкие или итальянские?».42

Эту же мысль уже в XX в. развивал один из самых «интернациональных» композиторов И. Стравинский: «...между народной музыкой Испании, особенно андалузской, и русской народной музыкой я вижу глубинную связь, которая, без сомнения, обнаруживается в их общих ориентальных истоках. Некоторые андалузские песни напоминают мне мелодии наших русских областей и будят во мне атавистические воспоминания»43.

Наряду с этим, как бы на генетическом уровне заложенным влечением к испанской культуре, у наших композиторов немаловажное значение имела также, по словам П. Казальса, их «влюбленность в красочность»: «...русские испытывают инстинктивную, глубокую и необузданную жажду к красочности - отсюда и родились русские балеты»44. Действительно, с Испанских увертюр Глинки начался процесс интенсивного расширения художественно-стилевых горизонтов в творчестве русских композиторов. Даже когда произведение, связанное с испанской темой, не опиралось на интонационные национальные истоки, оно, тем не менее, уже предполагало иной (по сравнению с традиционным) стилевой ракурс: в этом, например, один из секретов уникального по своим открытиям оперного творения Даргомыжского - «Каменного гостя». Каждое обращение композиторов к испанской и, шире, испанско-ориентальной тематике оказывалось в значительной степени связано с выходом к новым рубежам художественно-стилевой системы.

Возникший в музыкальной культуре России в первой половине XIX в. образ Испании оказал мощное художественное воздействие на последующее развитие других национальных школ, в том числе и на испанскую, профессиональные традиции которой формировались под непосредственным влиянием русской музыки.



1 См.: Восприятие русской культуры на Западе. Л., 1975.

2 Алексеев М. П. Очерки испано-русских литературных отношений XVI-XIX вв. Л., 1964.

3 Глинка М. И. Письма и документы. Л., 1953. С. 237.

4 Там же. С. 297-298.

5 В популярных журналах - «Библиотека для чтения», «Сын отечества», «Московский наблюдатель» и др.- постоянно публиковались статьи на испанские темы, с которыми Глинка, судя по его высказываниям, был знаком.

6 Алексеев М. П. Указ. соч. С. 139.

7 Глинка М. И. Письма и документы. С. 334.

8 Боткин В. П. Указ. соч. С. II, 10, 12.

9 Глинка М. И. Письма и документы. С. 312.

10 Боткин В. П. Указ. соч. С. 36.

11 Глинка М. И. Письма и документы. С. 297, 327.

12 Боткин В. П. Указ. соч. С. 67.

13 Глинка М. И. Письма и документы. С. 368.

14 Глинка М. И. Письма и документы. С. 336.

15 Глинка М. И. Письма и документы. С. 269.

16 Там же. С. 274, 276.

17 Там же. С. 313.

18 Нотная тетрадь содержит 17 записей, сделанных в Вальядолиде, Гранаде, Мадриде; «Испанский альбом» представляет собой соб­рание автографов и рукописей тех лиц, с которыми Глинка общался в Испании.

19 Глинка М. И. Письма и документы. С. 313.

20 Глинка М. И. Письма и документы. С. 342.

21 Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. М., 1971. С. 62, 45.

22 Глинка М. И. Письма и Документы. С. 295.

23 Там же. С. 342.

24 Глинка М. И. Записки. Л., 1953. С. 198.

25 См., например: Григорович Д. Корабль «Ретвизан». Поли. собр. соч.: В 12 т. СПб. 1896. Т. 9. С. 263.

26 Боткин В. П. Указ. соч. С. 68.

27 Фрид Э. Л. Симфоническое творчество // Балакирев М. А. Исследования и статьи. Л., 1961. С. 82.

28 Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Москва – Лейпциг. В трех томах Т.II. С. 347.

29 Там же. С. 363.

30 Чайковский М. Там же. С. 370.

31 Чайковский М. Там же. С. 371.

32 Корредор X. М. Беседы с П. Казальсом. Л., 1960. С. 231.

33 Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1980. С. 215.

34 Среди хранящихся в рукописном собрании Глазунова в РНБ за­писей фольклорных мелодий есть несколько восточных, вызываю­щих аналогии с темами из «Шехеразады» Римского-Корсакова (см.: ОР РНБ. А.К. Глазунов. Ф. 187. Ед. хр.538 и 540).

35 Глазунов А. К. Письма, статьи, воспоминания. М., 1958. С. 60.

36 Беляев В. Глазунов А. К. Петроград. 1922. С. 79.

37 Глазунов А. К. Письма, статьи, воспоминания. С. 60-61.

38 ОР РНБ. А.К. Глазунов. Ф. 187. Ед. хр. 545.

39 Глазунов А.К. Письма, статьи, воспоминания. С.46.

40 Корредор X. М. Беседы с П. Казальсом. С. 231-232.

41 Цит. по: Рыжкин И. Испанские увертюры Глинки // Глинка М. И. М., 1958. С. 110.

42 Рыжкин И. Испанские увертюры Глинки. С. 111.

43 Стравинский И. Ф. Испанцы в «Русских балетах» // И. Стравинский - публицист и собеседник. М., 1988. С. 33.

44 Корредор X. М. Беседы с П. Казальсом. С.232.



: files
files -> Детская стоматология
files -> Лекция №1. «Введение. Анатомо-физиологические аспекты органов ротовой полости и их особенности у различных видов животных»
files -> Стоматология
files -> Стоматология
files -> Учебный план дополнительной профессиональной программы повышения квалификации «Стоматологическая помощь населению»
files -> Учебно-тематический план дополнительной профессиональной программы повышения квалификации «Стоматологическая помощь населению»
files -> Терапевтическая стоматология


Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©stomatologo.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница