Сказка о хождении во власть



страница5/9
Дата25.08.2017
Размер1,29 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Но, рискнув двинуться по направлению к фаллическому входу в генитальную фазу психо-сексуального развития, Андерсен довольно-таки своеобразно избирает маршрут подобного рода продвижения. В отличие от собственного отца, который в полной мере испил горечь и лопнувших иллюзий аутоэротического самолюбования2, и нереализованных родительских амбиций, и провала мечты о статусном возвышении через апофеоз воинской славы, Андерсен-сын абсолютно не приемлет вторую, «серебряную» возможность самореализации, самореализации через родительскую власть. Любое, даже шуточное упоминание о женитьбе и детях, как мы помним, вызывало у него приступ слез и желание спрятаться от всех людей в коконе нарциссической обиды. Впервые увидев собаку с глазами как мельничные колеса, сидевшую на сундуке с серебром, герой сказки «Огниво» сразу же демонстрирует свое презрение к ней, которое даже граничит с жалостью: «Нечего тебе таращиться на меня, глаза заболят! – сказал солдат и посадил собаку на ведьмин передник» (1, 8).

Анализируемая нами сказка так построена, что реплики героя, которыми сопровождается его знакомство со своими будущими волшебными помощниками – собаками, характеризуют его видения отношения людей к нему самому, если он примет их помощь, интегрирует в свой психический мир волшебный дар исполнения желаний, олицетворяемых каждой из них1.

«Золотой» собаке, собаке власти, он, как мы помним, отдает честь. И собака эта не подведет его в конце сказки и вернет ему отданную честь с лихвой: «Мальчишки свистели, засунув пальцы в рот, солдаты отдавали честь» (1, 11).

«Медной» собаке, олицетворению младенческого самолюбования, он делает комплимент: «Малый не дурен! – сказал солдат, посадил пса на ведьмин передник и набрал полный карман медных денег» (1, 8). И ведь верно – мешок с медными деньгами, который приносит ему в лихую годину собака с глазами как чайные чашки, немедленно возвращает ему признание и любовь окружающих: «все его друзья сейчас же опять узнали его и ужасно полюбили» (1, 9). Главным же признаком такого признания было то, что друзья постоянно делали ему комплименты, «называли его славным малым, настоящим барином, а это ему очень нравилось» (1, 9).

Реакция же солдата на «серебряную» собаку с глазами как мельничные колеса показывает нам видение Андерсеном самого себя, вступающего на путь сексуальности и брака. Реплика о вытаращенных больных глазах («нечего тебе таращиться на меня, глаза заболят!») была, наверное, еще самым мягким воспоминанием о травмах отторжения, наносимых ему людьми, к которым он тянулся и которым пытался понравиться не только духовно, но и телесно2. В основе его самоотношения лежал глобальный комплекс собственной телесной неполноценности: «Такое чувство неполноценности было отлично знакомо Андерсену, к тому же оно связывалось у него с осознанием собственной невыгодной внешности и чувством, что он не такой, как все3. Однако у других подобные трудности с годами проходят. Но только не у Андерсена» (2, 216).

Таким образом, путь, который открывается двумя ударами по Огниву, путь парности, путь сексуальности и брака, для Андерсена был изначально закрыт и серебро в его психической реальности явно было не в ходу.
V.
Как же умудряется его герой с медной стадии мастурбационного аутоэротизма сразу же перескочить на золотую сублимационную стадию овладения массой как женщиной? Что же он сублимирует, если «серебряная» собака так и не сумела заразить его своими эротическими настроениями? Андерсен пытается разрешить эту задачу и, в общем и целом, разрешает ее, но так устрашается полученного результата, что в последний момент выскакивает из имаго отца и отправляет его во власть одного, в качестве ожившей Тени, скафандра, живущего собственной жизнью, наряда, который играет роль нового Короля, подыгрывая страхам и комплексам массы.

Для начала он концентрирует мастурбационные фантазии своего героя на одном конкретном объекте – Принцессе, замкнутой, подобно Данае, в медном замке страхов своего отца, одержимого комплексом Кроноса. Но в отличие от Зевса, проникающего к Данае струйкой золотых монет, солдат посылает за своей избранницей «медную» собаку, вызываемую, как мы помним, одним ударом по Огниву. Перед нами разыгрывается величие одиночества, сцена власти великого мастурбатора над миром своих собственных фантазий. Солдат наслаждается видом спящей красавицы и даже целует ее («он ведь был бравый воин, настоящий кавалер!» – в своих фантазиях), но этот поцелуй не пробуждает ее ото сна. Принцессу, как учит нас сказочная культура, может пробудить только поцелуй, полный объектного желания. Этот поцелуй финала полового акта (своего рода «контрольный поцелуй в голову»); он символически связан с героикой проникновения в ее Замок сквозь раздвинутые кусты, заросли и бурелом и т.д. (см. текст любого варианта «Спящей красавицы»). Телесный смысл данной символики очевиден.



Наш же герой целует именно ПРИНЦЕССУ как некий статусный объект, дающий ему дополнительный повод для самолюбования, как красивый предмет, явно украшающий интерьер его спальни: «Принцесса сидела на спине у собаки и спала. Она была чудо как хороша; всякий сразу бы увидел, что это настоящая принцесса, и солдат не утерпел и поцеловал ее…» (1, 10).
Вот он – первый этап превращения великого мастурбатора в великого вождя, этап избранничества: он уже не считает себя «всяким», обычным человеком. «Всякий» сразу БЫ увидел, а он увидел без всякого БЫ. Он нарушил табу и встал на тропу отцеубийства. «Всякие» остались позади, они тут же вышли из игры. Состав действующих лиц резко меняется: на авансцену выходят родители Принцессы, Король и Королева. Король связан прочными инцестуозными узами со своей дочерью, только он имеет право входить в ее медный замок и выходить из него. Он ревнует дочь к любому претенденту на ее руку и сердце, поскольку понимает, что по сравнению с ним любой молодой жених будет выглядеть солдатом, т.е. бравым воином, готовым броситься в любовную битву со славной саблей наголо: «королю предсказали, будто дочь его выйдет замуж за простого солдата, а королю это не понравилось» (1, 9). Короля можно понять, но следует указать и на его главный просчет, который привел к кровавой финальной драме анализируемой сказке, которая по количеству трупов на душу сказочного населения далеко превзошла арену гамлетовских страстей. Король просто не учел того обстоятельства, что быть СОЛДАТОМ в его понимании этой роли – это не должность и не звание, это призвание, индивидуальная склонность. Король боялся «простого солдата», а наш герой уже таковым не являлся; регрессивно спрятав свою славную саблю под материнским передником, он стал «славным малым» (т.е. ребенком) и «настоящим барином» (т.е. эгоцентричным нарциссом, типа Человека-Волка из знаменитого фрейдовского клинического случая). Сабля же, обагренная кровью матереубийства, стала для него символическим напоминанием о совершенном преступлении (как платок для Фриды у Булгакова); и потому она отторгается. Как и его психоаналитический близнец, Человек-Волк (Сергей Панкеев), бывший солдат обратился к анальным компенсациям утраченного младенческого орального удовлетворения и недоступных ему генитально-продуктивных радостей. Все на свете он меряет денежным эквивалентом: и уровень самоуважения, и дружбу, и любовь. Собаки в данном случае играют для него роль своеобразной клизмы, чудесным образом облегчая его неудовлетворенность и доставляя ему очередную порцию его неисчерпаемого богатства. Так что Король явно зря волновался.
Второй этап трансформации – этап страха и защитной маскировки – начинается тогда, когда фантазийное аутоэротическое желание героя (т.е. собака с глазами как чайные чашки) впервые сталкивается с внешней волей реального объектного мира. В его сказочном мире появился лазутчик – старуха фрейлина, которая начинает бороться с героем его же оружием – оружием сказки. Материнскому, христианскому миру символики фаллического упрека1 она противопоставляет отцовскую символику восточного фаллосоцентризма. В контекст традиционной датской сказки, обработанной Андерсеном, врываются арабские мотивы «Тысячи и одной ночи». Меловые кресты на воротах домов как бы говорят герою – новому Али-Бабе: ты чудом залез в чужую сокровищницу, ты взял то, что тебе не принадлежит, тебе придется вернуть украденное или умереть за него. Восточная притчевая новелла об Али-Бабе и сорока разбойниках открывает, как известно, и третью возможность – раздать все чудесным образом приобретенное богатство бедным людям, устроить, подобно Мухе-Цокотухе, пир на весь мир. Но этот путь нашему герою заказан: это путь Передника, трансформирующегося в травматической ситуации в скатерть-самобранку, а не Огнива. Бывшему солдату, а ныне – славному малому и настоящему барину, нечем сражаться за свое сокровище и совсем не хочется за него умирать. Отдать же Огниво, отречься от мира индивидуальных желаний, подчиниться запретам, транслируемым властными отцовскими институтами он также не способен. Символическая кастрация, убийство фаллической матери сделала фаллос-огниво стержнем его личностного мира. Ведь даже когда Огниво не использовалось им в качестве волшебного предмета, оно пребывало при нем, было неотъемлемым атрибутом его индивидуальности.

Так что же делать, как спастись в данной ситуации, т.е. спасти себя, свою идентичность? Ведь разбойники (Король и его офицеры) рыщут совсем рядом, а твой дом отмечен меловым крестом, означающим, что ты не такой как все, особенный, отличный от других; и эта особенность делает тебя уязвимой мишенью. Тут возможны варианты (сказочная культура, помимо всего прочего, имеет ведь и воспитательную функцию и призвана обучать нас правильному прохождению различного рода жизненных лабиринтов):



  • Можно выйти на бой с врагами, неся на себе свой меловой крест как знак избранничества, как каинову метку отцеубийцы. Этот вариант не проходит не только потому, что бывший солдат не имеет оружия и отвык сражаться: как мы с Вами, уважаемый Читатель, скоро убедимся оборонительные и наступательные возможности Огнива (как огнестрельного оружия) несравнимо превышают боевой потенциал славной Сабли. Силовой вариант исключен по причине невозможности войти с противником в контакт. Стороны конфликта ведь общаются не друг с другом, а с проективными фантомами своих комплексов, глубинных страхов и желаний. Сказка демонстрирует нам это обстоятельство символикой сна и бодрствования. Герой сказки бодро манипулирует огнивом и проективно удовлетворяет свои желания тогда, когда во дворце все спят. И наоборот. Даже разведчица-фрейлина в ее милых непромокаемых сапогах, отследив путь собаки, «взяла кусок мела, поставила на воротах дома крест и отправилась домой спать» (1, 10). Стороны пока просто не могут столкнуться; они живут на разных уровнях бессознательной мотивации: даже Принцесса, как явствует из финала сказки, отнюдь не мечтала выйти замуж за простого солдата, не имеющего за душой ничего, кроме славной сабли. Ей нужен был СОЛДАТ, т.е. убийца-наемник, который, ликвидировав ее отца, сделал бы ее Королевой, а затем подпал бы под власть ее «больших золотых ножниц».

  • Можно стереть меловой крест и раствориться в толпе, сделать вид, что ты такой же как и все. Можно, конечно, но уж очень не хочется. Да и поздно, пожалуй, маскироваться: ведь фалличность уже опробована в деле и уже приросла к бессознательной модели тела нашего героя, т.е., говоря родным психоаналитическим языком, стала неотъемлемым элементом его Эго. Стать таким же как и все для него равносильно самооскоплению, а последнее равносильно смерти. А умирать ему еще рано, хотя, как мы увидим вскоре, умирать-то ему все-таки придется.

  • Можно нарисовать кресты на всех воротах и дать этим понять преследователям, что, напротив, все люди подобны вам, что виновны все, т.е. никто. Вот это другой разговор: угроза исчезает, а жертвовать для этого не приходится ничем. Наш герой, естественно, избирает этот путь, но для того, чтобы пойти по нему, он должен совершить над собой небольшую работу, должен открыть для себя дома (т.е. телесность) других людей, прикоснуться к ним. Из каннибала-младенца, интроецирующего в мир своих инфантильных желаний (подтаскивающего на собаках) некие фантазийные образы, производные от его же собственных комплексов и проблем, он должен превратиться в хотя бы частично объектно ориентированную личность. Перестать грезить наяву, сделать первый шаг вовне своего нарциссического кокона он может, как учит нас сказка, только узнав себя в других людях, спроецировав на них свою специфику, поставив на них свой крест, отнесясь к ним как к самому себе.

Реализация подобного рода объектной переориентации психики запускает механизм третьего этапа трансформации – этапа поимки и заточения. Уход нашего героя к людям снимает страх и позволяет спрятаться: камень нужно прятать на морском берегу, дерево в лесу, а человека – в толпе. Бывший солдат, а теперь и бывший настоящий барин, становится просто славным малым, просто человеком, которому ничто человеческое не чуждо. И на этой защитной иллюзии его и ловят. Ведь на самом деле он совсем не так прост и обыкновенен, как желает казаться. Его защитная маскировка – «Я абсолютно нормален: все люди таковы» – может обмануть лишь его самого, да к тому же, пожалуй, может сбить погоню с горячего следа. И не более того: ведь на самом деле он не такой как все. Он человека меди и золота, окруженный людьми серебра. Они, другие люди, одновременно и богаче его и беднее. Им доступно то, что для него закрыто навсегда – мир прямой объектной сексуальности. Но зато и его достижения – аутоэротическая самодостаточность и анально-садистическая манипулятивность – ими либо утрачены, либо не приобретены. В любом случае он не похож на остальных людей и это легко можно обнаружить, подставив ему адекватный объект и отслеживая специфичную только для него реакцию1.

Мудрая Королева нашла способ поимки наглого мастурбатора, использующего ее дочь для стимулирования своих сублимационных фантазий. Она понимала, что мастурбатор всегда оставляет след, его семя струйкой изливается на землю и его можно найти, обнаружив по этому следу тот дом, т.е. то тело, из которого вытекло семя, спрятанное в «крошечном хорошеньком мешочке». Своими большими золотыми ножницами – символом власти Королевы1, она «изрезала на лоскутки большой кусок шелковой материи, сшила крошечный хорошенький мешочек, насыпала в него мелкой гречневой крупы, привязала его на спину принцессе и потом прорезала в мешочке маленькую дырочку» (1, 10). Как же все это можно истолковать? Шелк, как символ богатства и власти2 сам по себе не прельстит фаллического героя (негативный опыт хитроумного Одиссея наша королева усвоила четко). Его способно потрясти лишь покушение на его фалличность, явление ему результата работы страшных и огромных золотых Ножниц. Но на страх не ловят, страхом только отпугивают. Отпугивать нашего героя поздно, он уже пристрастился к мастурбационным сеансам над телом спящей красавицы-принцессы. Приманить же его можно лишь возможностью победить этот страх, предоставлением средства для борьбы с ним, стимулированием потенции желания, которое оправдывает страх и делает его неотъемлемым компонентом наслаждения. Крошечный мешочек с семенем – это и есть символ потентности героя. Свою потенцию он направляет не по серебряному, а по золотому пути (иначе история, рассказанная Андерсеном, превратилась бы для нас в пересказ скандала, разразившегося вокруг не стиранного годами синего платья Моники Левински): «крупа сыпалась за нею (за собакой с глазами как чайные чашки – В.М.) по всей дороге, от самого дворца до окна солдата, куда она вскочила с принцессой» (1, 10).

Стоит учесть и то, внешне оскорбительное для нашего героя обстоятельство, что в сшитый ею мешочек Королева насыпала не просто крупы, а мелкие семена гречихи. В 1848 году Андерсен опубликует специальную сказку «Гречиха», в которой пояснит природу используемого в тексте «Огнива» растительного символа и еще раз докажет нам, что в его сказках нет ни одного случайного или же просто маргинального образа. Гречиха символизирует «высокомерную гордость» властителя, она никогда «не склоняла головы, как другие хлеба, а держалась гордо и прямо» (1, 129). Но растительный характер этой гордости говорит нам, как мы уже знаем из текста «Снежной королевы» об ее сугубо невротическом характере. В данном случае растение покушается на прерогативы Бога, на то деяние, которое и люди не могут себе позволить: «Так вот же я загляну в небо Господне!» (1, 130). И что же в результате? Молния ангела бури, т.е. искра с божественного Огнива уничтожила гречиху в период непогоды, тогда как остальные растения, склонившие свои головы перед бурей, все уцелели и радовались жизни: «А гречиха была вся опалена молнией, она погибла и никуда больше не годилась» (1, 130). В этой грустной истории и коренится главный смысл того послания, которое мудрая Королева послала простому солдату, привязав мешочек с ним именно на спину своей дочери, т.е. намекая на то, чтобы солдат расстался с нею по-хорошему. Вот примерная расшифровка этого символического послания: «Игра во власть – очень опасная игра; и особенно для тех, кто не готовился к ней с детства. Это игра взрослых людей (деревьев), а не компенсирующих свою неполноценность тягой к небу инфантов-невротиков (растений, живущих в тени деревьев). Только дерево (в сказке «Гречиха» это – старая Ива) может выдержать удары бури и жар небесного огня, оставаясь на вершине власти и гордо приближаясь к божественному небу. Растение же должно склонить голову и тогда оно уцелеет и будет дальше радоваться жизни под сенью заслоняющих его от непогоды деревьев. Иначе – смерть. Третьего не дано. Ты, солдат, в принципе полезный злак. Ты породил, психически развиваясь, небольшой запас мелкого семени. Вот и довольствуйся им, большего тебе не дано. Торопись, жизнь растения коротка; попробуй правильно распорядиться своим семенем, не дай ему бесплодно просыпаться на камки городской мостовой, брось его в плодородную почву, произведи себе подобное потомство и умри с миром. Бессмертие небожителей не для тебя, маленький и слабый цветочек!».

Наш герой даже не заметил этого обидного для него намека. Он, как мы помним, верит в чудо и перед его глазами постоянно стоит облик этого чуда – фигура великого императора Наполеона I, бывшего некогда простым провинциальным артиллерийским лейтенантом из бедной корсиканской семьи1. За то время, которое Королева потратила на свои изощренные козни, он еще немного продвинулся в своем фаллическом развитии, дошел до стадии «кандидата в Принцы»: «Солдат так полюбил принцессу, что от души желал бы стать принцем и жениться на ней» (1, 10). Зачем ему нужна эта вечно спящая девочка, разбудить в которой женщину он так и не сможет, а золотые ножницы которой будут терзать его страхами и призывать к сублимационным подвигам? Можно, конечно же, скаламбурить и ответить – он желает ее из принципа. Более серьезный ответ предполагает понимание природы той «воли к власти», которая обуяла бывшего солдата. Добившись нарциссической самодостаточности в режиме мастурбационного аутоэротизма, прорвавшись к объектам и спроецировав свои психические качества на массу людей (поставив на них крест), он нуждается в завершении данного процесса и достижении нового, высшего уровня самодостаточности посредством овладения этой массой, замыкания ее идентичности на собственном облике. «Государство – это я!» – сможет тогда сказать наш герой вслед за Королем-Солнцем и будет прав, поскольку, став моделью идеального Я каждого члена массы, он, подобно матке пчелиного улья, станет организующим центром коллективной, роевой психики массы. В огромном материнском теле массы он станет именно маткой, т.е. животворящим началом, первоистоком ее желаний.

Но для этого из кандидата в Принцы он должен стать Принцем. Главная же проблема заключается в том, что в сказочной стране принцами не становятся; бывшие солдаты иногда становятся сразу Королями, да и то чрезвычайно редко – ведь сказка издревна стоит на страже сословных традиций. Принцем нужно родиться, а для того чтобы переродиться в принца уже живущему человеку, ему нужно сначала умереть. Дырочка в мешочке, из которой истекает семя, обозначает окончание промежуточного ресурса энергетики либидо, производной от блокированных сексуальных желаний. На одной сексуальной абстиненции во власть не прорвешься! Этой жертвы явно уже недостаточно. Выход на орбиту верховной власти возможен только через полное телесное самоотречение, через превращения собственного тела в символ для массы, собственного полового члена в фаллический символ власти, своего семени – в средство продолжения династии и благоденствия подданных, своего лица – в монетарный символ богатства нации и т.д.1

Медитируя над спящей принцессой наш герой идентифицировался с нею как с недоступным объектом своих подавленных «серебряных» желаний. Стать Принцем для него как раз и означает быть рожденным заново, т.е. обрести новых родителей – Короля и Королеву. Психологически избрав их себе в качестве новых родителей, он должен теперь, следуя логике эдипальной ситуации, в символике которой он очутился, пойти на подвиг родителеубийства. Он должен исчезнуть в качестве ребенка и родиться в качестве мужа; а сделать это при психологически живых родителях невозможно2. К акту же родителеубийства следует хорошенько подготовиться.

Наш герой понимает это, а точнее – спокойно следует логике своего предназначения, делая шаг за шагом по пути, который он должен пройти по воле автора сказки. Он уже не может свернуть в сторону; новые этапы его большого пути – тюрьма и виселица. Тюрьма, в отличие от дома и гостиницы, есть некое промежуточное тело, являющееся полным аналогом телесных практик властвования3. Заключенный в тюрьму человек, как и властитель, лишается контроля над собственным телом, приучается к навязанному извне ритуалу регулирования телесных отправлений. Тюрьма в этом ее качестве является наилучшим тренингом ритуалов властвования и, одновременно, наилучшей формой отделения органичных властителей (несгибаемых деревьев) от невротических кандидатов на хождение во власть (слабых растений, «несгибаемость» которых приводит только к их личностной гибели, ритуальному «опусканию» на землю). Виселица же символизирует мистерию смерти-рождения. Герой вновь обвязан веревкой-пуповиной, вновь, повинуясь крику (но уже не собственному, а крику толпы) веревка дернется и вытащит его на следующий уровень виртуальной игры, пересадит в новую почву, из кандидата в Принцы сделает Принцем, из растения – кустом, а в перспективе, возможно, и деревом.



Так что Королева зря беспокоилась, запугивая его своими большими ножницами: готовясь к смерти по поводу возможной кастрации тревожатся в последнюю очередь. Бывший солдат сам указал врагам дорогу к своему дому-телу. Остатков его потенции хватило, чтобы напоследок выбросить струю семени до самого дворца. Полоска семян гречихи протянулась от дворца до окон его дома, т.е. до его глаз. Ему больше не нужно огниво и подвластные ему собаки. Он сам стал собакой, собакой величиной с дом и глазами как огромные окна этого дома, он заряжен желанием властвовать до такой степени, что телесность с ее энергетическими всплесками фрустрированной сексуальности ему просто больше не нужна. Он покидает свой дом-тело, оставляя там ненужное уже Огниво, и отправляется в тюрьму, идет навстречу испытаниям, пройдя которые он докажет всем и самому себе, что является истинным Принцем1.
Наступает время четвертый этап – этапа смерти солдата и рождение нового Короля. Смерть в сказке, как мы знаем, есть вещь довольно-таки обыденная. Окружающие героя люди умирают, если он теряет к ним позитивный интерес, убивает их своими фантазийными упреками. Сам же он умирает, сбрасывая определенную модель своей идентичности, умирает, чтобы перейти в новое качества (как гусеница умирает в куколку, а куколка – в мотылька). Через всю сказку «Огниво» красной нитью скрытого от непосвященных смысла ее сюжета проходит череда смертей главного героя. Солдат, возвращающийся с войны, умер, уйдя в защитную травматическую регрессию и обагрив свою Саблю материнской кровью, т.е. найдя себе новую маму и вступив с нею в греховную симбиотическую инцестуозную связь. Родившееся от этой связи странное, изначально беременное существо, носящее материнский Передник, набитый деньгами, разродилось двойней – славным малым и настоящим барином. Эта сладкая и веселая парочка погибла, растратив золотой запас поддержания своей искусственной идентичности, и на передний план вышел бедный сапожник, ставящий в полутьме маленькой каморки заплаты на прохудившиеся сапоги. Сапожник умирает в аутоэротичного нарцисса-мастурбатора, высекающего пламя воли к власти из маленького огарочка свечи. Мастурбатор умирает в человека толпы, растворившегося в массе и растворившего в ней свои амбициозные планы. Человек толпы умирает в кандидата в Принцы, проходящего тюремный тренинг и уже, в свою очередь, приговоренного к смертной казни, т.е. к окончательному испытанию – тварь он дрожащая или же, действительно, имеет право именоваться Принцем1. Растительная символика, столь тщательно разработанная Хансом Кристианом Андерсеном, что его сказочный мир напоминает огромный благоухающий цветами прекрасный сад, и тут дает нам весьма точную иллюстрацию вышесказанного: растение рождается весной и умирает осенью, дав потомство и став удобрением для его роста и развития на следующий год. Дерево же умирает многократно и многократно оживает вновь, лишь покрываясь годовыми кольцами как формами фиксации накопленного опыта, мудрости и стойкости к житейским невзгодам.

Но вот последняя смерть страшит нашего героя. Она весьма необычна. Раньше он либо убивал сам, используя свою славную саблю, либо сам же умирал, отбрасывая, подобно змее, отработанную Персону, идентичность, ставшую тесной его новым психическим качествам. Впервые убийство совершают над ним и он чувствует явный подвох в подготовленном ему испытании. Кое-что явно настораживает его.

1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©stomatologo.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница